Den ensamma musikhantverkaren 

Mot slutet av sextiotalet blev det ekonomiskt och tekniskt möjligt för musikskapare att bygga egna professionella studios. Den ensamma musikhantverkaren blev en ny typ av filmarbetare och kunde skapa kvalitetsmusik på uppdrag genom att i allt högre utsträckning agera sin egen producent och ljudtekniker. Ökad efterfrågan från film och tv gjorde att allt fler ur denna nisch kunde leva på ren musikproduktion utan att någonsin behöva ställa sig på scen. Eller beblanda sig med musiker. Detta passade vissa konstnärssjälar utmärkt och de belönade oss med mästerverk som metodiskt utforskade och flyttade musikens tekniska och konstnärliga gränser. Lägre budgetar födde nya kreativa lösningar. Rejäla studiobudgetar kunde innebära längre och mer intensivt arbete med filmmusiken än någonsin tidigare. Musiken blev central för filmkonsten.

Den mesta mästaren av de alla, Ennio Morricone, tog in sin improvisationsgrupp för de delar av ljudsättningen av Un Tranquillo Posto di Campagna som skulle illustrera huvudkaraktärens tilltagande galenskap. Filmen blev ingen större hit, men visade att radikal modernistisk konstmusik kunde passa i en kommersiell spelfilm – den behövde bara komponeras med känsla. Till skillnad från många av dåtidens kompositörer älskade Morricone de stora filmerna och hans kombination skolning från Santa Cecilia-konservatoriet och samtidiga den experimentella ljudkonsten gjorde honom helt unik. Men många tog anteckningar.

Efterfrågan på musikens ensamma konstnärer ökade under sjuttio- och åttiotalen när kompositörer som Artemyev, Carpenter och Moroder utvecklade och skapade fantastiska musikvärldar med väldigt få eller inga musiker utöver dem själva. De hade dock gott om utrymme fortfarande: läser man om skapelseprocessen bakom Blade Runner-soundtracket förstår man till exempel att Vangelis Londonstudio Nemo var stor som en Stockholmsfyra med sex meter i takhöjd. I takt med att samplers och synthar blev billigare och effektivare minskade dock behovet av musiker och därmed golvytorna. I början av nittiotalet skapades hela soundtrack från minimala arbetsrum. De filmmusikkompositörer som så önskade kunde arbeta helt ensamma.

‍

Soloskapare i tvåkanals-Sverige

De tre giganterna inom svensk filmmusik – Georg Riedel, Björn Isfält och Stefan Nilsson – fortsatte jobba med ensembler och orkestrar av varierande storlek. Ensamma kompositörer skapade dock fantastisk filmmusik för lågbudget- och dokumentärfilmer även här. De på samma konstnärliga våglängd som de internationella stjärnorna fick dock oftast nöja sig med vinjetter, experimentfilmer, installationer och konst-tv. Några få fick jobba för SVT men då handlade det främst om barnprogram, regional-tv och dansfilm. Från denna period är den svenska elektronmusikens nestor Ralph Lundstens naturfilmmusik värd att utforska, liksom Åke Hodells ljudexperiment och den elektroakustiske tonsättaren Ragnar Grippe.

Några stora pengar från soloprojektens upphovsrätter blev det sällan tal om, så musikskapare arbetade för fasta arvoden som vilka filmarbetare som helst. I den mån inspelningar nådde en bred publik utanför biosalongerna krävdes det hittar som Riedels Idas sommarvisa eller Björn & Bennys Mio min Mio för att motivera skivsläpp. För kompositörer som inte hade artistkarriärer parallellt med filmmusikskapandet fanns bara ett sätt att säkra lönen i tvåkanals-Sverige: att jobba kvantitativt och imitera påkostad musik till lägsta möjliga kostnad.  

Slimmade budgetar tvingade de ensamma skaparna till ny kreativitet som ibland ledde till spännande konst, men under årens gång puttades musikskapare ut från filmkonstens kärna. Musikens dramatiska möjligheter gjorde att regissörer hade jobbat tätt med sina musikskapare för att nå resultat, i samtal och tandem med fotograf och klippare. Detta ledde till både konstnärliga möjligheter och kostnadseffektivitet: förändringar i berättelsen kunde den snabbt få ny musik om så krävdes. Musiker kunde förstås inte stå i standby, men kompositörer med gott rykte – och budget – betydde allt för att få ihop de som krävdes för att nå önskad kvalitet på kort tid. 

Uppdragsmusik 2.0

På nittiotalet förändrades förutsättningarna för de svenska soloskaparna drastiskt. Avskaffandet av det statliga mediamonopolet gjorde att produktionsbolag började konkurrerade allt hårdare om serier och filmer med reklamdopade budgetar. Parallellt gick svensk musikexport allt bättre och ny digital inspelningsteknik gjorde att musikskapare som drev egna studios kunde motiveras ljudsätta både reklam, videospel och ambitiösa företagsfilmer. Musiken fick ta stor plats och kostades på i det färskt avreglerade produktionssverige. Svensk musik och reklam banade snart vägen för de som sökte internationella uppdrag.

I takt med fildelningen blev musikskapande på uppdrag allt vanligare. Att sälja låtar eller skapa för reklamfilmer blev kosher när allt färre kritiker skrek sellout och hela musikbranschen pressades till eftergifter. När Göteborgssonen José Gonzales cover på The Knife’s Heartbeats ljudsatte en global kampanj för Sony Bravia fick han stor draghjälp mot ett internationellt genombrott.

Marknadens sirensång gjorde att kapitalet återtog greppet om musiken. Det tänkte inte släppa taget.

Den billigt framställda musikens kvalitet blev så hög att det krävdes verkligt musikintresse för att urskilja skräp från konst, vilket gav produktionsbolagens ägare de argument de behövde för att sänka musikbudgetarna. Konstnärliga ambitioner sänktes och regissörer började köpa klonad musik för att möta budgetkrav. Marknaden har aldrig återhämtat sig. Soloskapare som försökte möta kraven anpassade sig till omständigheterna för att överleva. I den nya världen – där skräddarsytt innehåll för varje enskild individ är plattformarnas enda lösning för att öka omsättningen – tvingades filmmusiken gå från differentierings- till priskonkurrens. När ekonomer slutade dela rodret med kreatörer inom filmkonsten skulle Sverige i vanlig ordning vara värst. Nu skulle filmmusikens affärsmodell helt raseras av hembakade entreprenörer som "identifierat en möjlighet." För att reklamfilmer och tv-serier skulle kunna säljas globalt utan långsamma och dyra rättighetsförhandlingar inför varje ny marknad blev olicensierad, ”friköpt” musik ny standard. 

Produktionsbolag som byggts upp med pengar från reklam hade lärt sig hur kostsamma musikrättigheter kunde bli vid oväntade succéer utomlands. När de skulle göra tv och film använde de samma principer. Genom att kräva friköpta rättigheter även i konstnärligt ambitiösa projekt devalverade de filmmusikens värde – och sitt eget. Kortsiktiga vinstintressen gjorde många kompositörer till underleverantörer i stället för konstnärliga medskapare. För att vara konkurrenskraftiga på en marknad som helt kommit att handla om kvantitet blev namnkunniga musikskapare anonyma löpande band-arbetare. 

Katalogerna går online

2009, ett år efter Spotifys breda lansering, grundade ekonomen Oscar Höglund en plattform för friköp av musik, Epidemic Sound, tillsammans med ett par musiker och riskkapitalister. Han hade sett från första parkett hur produktionsbolag kämpade med musiken och hade en idé som låg i tiden. Liksom Spotify fick bolaget stor hjälp av den globala finanskrisen som på sätt och vis blev bägge bolagens stora lycka. Det är lätt att glömma eftersom vinnarna skriver historien, men de två svenska music tech-enhörningarna skapades på exakt samma affärsprinciper som IKEA och H&M. Genom att marknadsföra sig med precision mot de allra mest priskänsliga kunde de göra kostnadseffektiv distribution centralt i stället för kvalitet. 

När Epidemic vred upp konkurrensen ytterligare formerades marknaden för uppdragsmusik om en tredje gång. I dess kölvatten började nya bolag priskriga genom att skapa egna fabriker och fördela uppdrag till växande stall av musikskapare som för att få jobb var tvungna att acceptera krav på friköp av hela eller delar av rättigheterna. Villkoren för de som ville leva musik försämrades ytterligare. Och utan kollektiv representation att tala om – soloskapare och studioägare är trots allt konkurrerande småföretagare – följde en period som kan summeras med två ord: total prisdumpning.

‍

Med volymen på elva

Datorer och programvara för kvalitativ musikproduktion i kombination med streamingkanaler, Youtube och sociala medier skapade en ny verklighet. Musikskapare som på nittiotalet kunde tjäna ett uppehälle på att skickligt imitera existerande musik har helt ersatts – det går inte längre att tjäna en krona på musikalisk kloning. Skulden för detta måste fördelas jämnt enligt den eviga hönan eller ägget-frågan om marknadskrafterna, men det hade sett annorlunda ut om svenska kreatörer haft starkare förhandlingsposition. 

De soloskapare som överlevt är de som testat olika affärsmodeller. Likt illustratörer och fotografer bygger de under perioder utan uppdrag upp egna kataloger. De drygar ut kassan genom att sälja musik för direktnedladdning från de olika plattformarna där de konkurrerar med tusentals nyblivna musikskapare som aldrig förstått att ett verk kan vara värt över typ 59 dollar. Bulk är tråden många hänger sig kvar vid – men modellerna befinner sig i en ohållbar marknad med stora sprickor. 

Fildelning, streaming, katalogmusik – och nu AI. Filmmusikskapare har alltid haft ont om tid att utveckla egna konstnärliga identiteter; genom att vara tvungna att bli ett slags musikens Schweiziska arméknivar har de levererat efter brief. Men konkurrensen skapade en kapplöpning mot botten som grundades i vinster som tagits ut i stället för att återinvesteras i film. De som konkurrerat med ljudkvalitet och hoppats på reglering av AI och upphovsrätt befinner sig i en återvändsgränd, tillsammans med horder av kreatörer från alla andra fält.

Den fjärde vågen

Statiska affärsmodeller förlorar i den process som kallats kreativ förstörelse i en över trettio år gammal analys som i år tilldelades Nobels ekonomipris och utgör själva grunden i senkapitalismens tillväxtmotor. Men för själva musiken har förstörelseprocessen oönskade bieffekter. När musikskapare tvingas sköta sina egna affärer tenderar de att förhandla bort sig själva – konkurrens gynnar företagare framför kreatörer. På femtio år har tre vågor av teknologisk och ekonomisk omvandling förstört föregående struktur, men filmens soloskapare har inte lyckats skapa stabilitet eftersom deras hjärta dunkar för autonomi. Resultatet är en marknad där innovationerna blivit mer effektiva än innovatörerna. 

Inom filmen fanns både ambition, efterfrågan och desperation i en för vinstjägare helt oemotståndlig kombination. Företagare som såg trenderna tidigt lyckades kapitalisera på dem – musikskapare är tillbaka på ruta ett. 

När den kreativa förstörelsen har gjort sitt och marknaden byter skepnad igen kommer efterfrågan på konstnärlig höjd och mänsklig äkthet öka. Vi går då i en ny fas, där differentiering är det enda som fungerar för den som vill vinna på en marknad som försöker priskonkurrera sig själv till döds.

Konturerna av den fjärde vågens filmmusik börjar synas på horisonten, och som vanligt är det konstnärerna som kommer förstå hur man surfar på den först. Hoppas den varar länge.◾